Tesis(ultima parte) escenografos y plasticos en el desarrollo espacial (El Holandes errante - El Kaiser)

24 de Junio del 2008 a las 20:28:33 0 Leído (2592)

La característica de apropiación temporal de la obra, la podemos ver también en la opera “El holandés herrante” (20) Cuya escenografía estuvo a cargo del pintor Giullermo Kuitaca (21).
En julio del 2003 se presento en el escenario del Teatro Colon, “El holandés herrante”, balada romántica estrenada en 1843, en Dresde Alemania, el primer drama musical wagneriano, inspirada en un mito recogido por Henrich Heine en sus memorias del “Señor Schnalelewopski”.
La escenografía estuvo a cargo de Guillermo Kuitca, la regie de Suarez Marzal, la iluminación de Nicolás Trovato, el vestuario de Mini Zucheri, y el director musical fue Charles Dutoit.
Encontradas fueron las opiniones del publico, aplausos y buenas criticas por un lado y abucheo y descalificaciones por el otro.
“Hoy tenemos pues las puestas “a la antigua” y “ a la moderna”, si hay talento cualquiera es buena. Si no lo hay cualquiera es mala. No basta estar a la moda para estar bien” (Horacio Sanguinetti. La Nación).
Muchos aplaudieron la audacia de una puesta modernista.
La obra sale de lo romántico tradicional, con nuevos valores y resonancias. Tanto la puesta como el vestuario prescinden de cualquier emoción y sentimiento característicos de la obra. Wagner (22) no fue interpretado, sino que se uso su obra como base para reinventar algo propio, esto quizás es lo que no fue bien visto.


“Mi ojo no es necesariamente el del escenógrafo, me interesa la escenografía como una instalación dramática, pensada independientemente del uso actoral o musical” (Guillermo Kuitca).
Este fue el punto discordante de la obra, la dicotomía entre el texto, la escenografía y la puesta en escena.
Wagner define personajes no solo en forma vocal sino que la música adquiera forma, así el mar es representado por sus propios acordes y el Holandés que es un alma en pena tiene los suyos, Cada personaje tiene su Leit Motiv que lo identifica. El mar como protagonista se define en libreto y música, dinámico lleno de tempestades espirituales es participe de vida y muerte. En la puesta de Kuitca es representado por un reflejo lateral simulando pequeñas olitas, de formas demasiado abstracta, quietas y que no condicen con la música, en escena, en cambio se destaca una cinta transportadora de aeropuerto, imagen fría, monótona, que no expresa vida propia. Se llego no a una apropiación espacial, en cuanto a la escenografía, sino a una apropiación de libreto.
“El Emperador de la Atlántida” (23), fue una obra condicionada al espacio del proscenio y un poco del escenario. Se encargo del espacio escénico el escenógrafo Gaston Joubert (24).
Opera de cámara, leyenda en cuatro escenas, con música creación de Viktor Ullmann (25) y libreto de Peter Kien (26), la regie fue realizada por Marcelo Lombardero, el director musical Guillermo Brizzio, escenografía y vestuario de Gaston Joubert, iluminación de Roberto Traferri.

Gaston Joubert se inclina por una primera impresión emocional de la obra, después de leerla y escucharla.
Luego tras un análisis estructural en cuanto a los desplazamientos de acción en un espacio practico no definido, busca imágenes referentes, teóricas y visuales.
La obra se ubica en ninguna parte en especifico, donde la vida y la muerte conviven entre manchas cambiantes y movibles, utilizando como recurso para ello una tela móvil, que adquiere autonomía y participa de la escena en tiempo musical y emocional de la puesta. Sobre ella, para crear aun más dinamismo, se proyectan imágenes de antropofagia. Mientras que en las escenas donde aparece el casi se baja el telón de seguridad, el propio telón de seguridad de la sala, donde se ven reflejadas mayas y rejas, aislando aun más al personaje en ningún lugar definido.
Se busca sacar a la obra del contexto de la segunda guerra mundial, para darle un carácter más atemporal,
Con elementos históricos variados pero indefinidos en su conjunto, lo que interesaba era ubicar al ser humano frente a una situación extrema.
El vestuario define personajes, los soldados nos recuerdan guerrilleros actuales, la muerte, de porte militar en su carácter, se nos presentó una especie de uniforme modificado de representación neutral.
El Caiser es sostenido por corsettes y prótesis, es un personaje decadente que vive a partir de esos utensilios que lo contienen; en su silla de rueda, vive temeroso y fuerte, elemento del que depende absolutamente.
La escenografía consta de pocos elementos, un telón compuesto de tiras de telas unidas hasta cierta distancia, pero suelta la parte inferior a modo de flecos. Este telón de tiras, presenta en su extensión, arrugas especialmente realizadas para dar mas carácter en sí mismo, y acentuando expresividad con las proyecciones.
El telón estaba colgado de cuatro puntuales, con nueve movimientos en total, independiente y computarizado para resaltar distintos estados anímicos.
Hacia el final el telón se inmoviliza en su aspecto de harapo para ser base de proyecciones de campos de concentración Nazi. En este punto, la escena adquiere la intención esprofeso de situar el final en un tiempo y espacio especifico.
Es entonces cuando salen a escena, por las aberturas del telón, un pequeño coro de prisioneros atravesando las desgarradoras imágenes proyectadas, como espectros en renovación.
Cuando el Caiser se entrega a la Muerte, este deja su silla de ruedas, se quita su traje contenedor y queda con la vestimenta de prisionero de campo de concentración, se transforma en un condenado más.
Una de las ideas de la regie, fue justamente que el caiser se convirtiera, en esa ultima escena, en Viktor Ullman, escritor de la música de la obra escrita justamente en un campo de concentración nazi.

CONCLUSIONES


La escenografía no solo marca el carácter y crea el ambiente de una acción espacial, sino que ayuda a los representantes a contar historias.
Lo que prima en una obra lírica es lo escrito por el autor, de ahí se derivan las interpretaciones de los escenógrafos, regiseurs y vestuaristas.
Hay que tener en cuenta el espacio edilicio donde se representa la obra, ya que nos podemos encontrar con un escenario tradicional a la italiana (de forma de caja, con una boca de escena frontal), o podemos encontrarnos con un escenario circular o semicircular, el teatro under o un anfiteatro. Cada espacio da diferentes posibilidades expresivas y de experimentación.
Un escenario lírico tradicional no es una galería de arte ni un museo donde se presenta una instalación. La escenografía debe funcionar como tal, a partir de la obra y en conjunción con el resto de las disciplinas que en ella convergen, eso no quita la posibilidad del empleo de imágenes modernas tanto en su aspecto como por el empleo del avance tecnológico. No es conveniente que la escenografía se independice de la acción argumental, ya que pierde calidad el espectáculo en su totalidad.

En el ámbito de la plástica durante la década del setenta, fueron unos cuantos los artistas detractores de las exhibiciones del tipo “cubo Blanco”, ámbito que desligaba el acto artístico de la realidad social y cultural. Siguiendo el modelo de los dadaistas y surrealistas interfirieron los espacios de los museos creando ambientaciones e instalaciones. Empieza a jugar un papel importante los aportes arquitectónicos y hasta escenográficos en la presentación de obras. Los museos llamados “posmodernos” dejan de ser un espacio neutro, se reformulan las exhibiciones a partir de las propias características espaciales.
A partir de los años 60, en el ámbito del teatro también se experimenta con nuevas formulas para llegar al espectador, el reinado del director se hace a un lado para trabajar en cooperación; a partir de ideas se desarrolla entre los miembros del grupo un texto base con las posibles variantes a desarrollar.
El Happening americano, derivado de la action-paiting, penetra en el teatro incluyendo al publico en la acción.

Muchos fueron los procesos evolutivos por los que transitó la puesta en escena. Hoy nos encontramos con el resultado del avance industrial y los medios de comunicación, que intervienen en los aspectos técnico, en escenarios móviles y luminotecnia reguladas, más la influencia del cine en la estética de escena. Existe un teatro que prescinde de las candilejas y coloca la acción en la platea, donde no hay decorado, y que centra la atención en el actor, solo con su libertad de dicción y movimientos plásticos
Ya no son necesarios tantos soportes decorativos ni ilustrativos.
Sin embargo el mundo de la Lírica requiere de ciertas características estructurales. A saber, es importante para el escenógrafo conocer la estructura jerárquica y funcional de la institución teatral y tener contacto directo con los realizadores para tener un mejor control sobre el acabado y las posibilidades de modificaciones necesarias.
Debe tener en cuenta la comunicación con el regisseur y el director musical, para coordinar los criterios de recorridos y espacios necesarios para el desplazamiento de los protagonistas en escena: anchos de escaleras, pasadizos, la resistencia de los puentes o estructuras para que soporten cierta cantidad de peso.
Debe saber la cantidad de integrantes para cada escena: figurantes, bailarines, cantantes, coro, para lograr que sea armónico visualmente cada movimiento en el espacio, lo que se completa con la unificación de criterio en la composición del diseño del vestuario.
Es necesario que el escenógrafo haga un seguimiento del montaje en el escenario y establezca un contacto directo con el iluminador, para que juntos coordinen los movimientos luminicos que cierran la puesta en escena. La iluminación acentúa diferentes estados emocionales, estados internos y externos, muchos escenógrafos utilizan las luces para pintar en el escenario sobre decorados neutros.
Darle seguridad a los cantantes es fundamental, sobre todo si el diseño escenográfico requiere el transito por lugares elevados, para lo cual hay que tener en cuenta el ancho del pasaje o la incorporación de barandas, para que el cantante se sienta cómodo y pueda tener una mejor emisión de voz.

Mas allá de lo pictórico se maneja un espacio tridimensional real donde los huecos son parte del desplazamiento actoral.

El escenógrafo fija su atención en el recorrido escénico, para lo cual recurre a sus conocimientos técnicos, como despiezos, bocetos color, maquetas, estos son los recursos que permiten a los realizadores plasmar en la realidad y escala la idea previa del escenógrafo. El escenógrafo diseña la idea y el realizador la hace factible.
El plástico que va a montar una escenografía debe contar con esos conocimientos técnicos, o con personas de confianza que lo ayuden a despiezar la imagen que quieren mostrar en escena. No solo se necesita la maqueta como modelo a escala, sino que también un buen boceto pintado a color, mas los despiezos del armado, sobre todo si se utilizan elementos de construcción. Estos elementos son esenciales para que el realizador pueda plasmar en gran escala lo que el escenógrafo planea en pequeño.
“El espacio escénico se extiende mas allá de la escenografía misma” (dice Saulo Benavente ) “El espacio escénico es infinito y se extiende por todas partes alrededor de la escenografía y de la escena arquitectónica propiamente dicha. La escena no es un espacio vacío”.
El escenógrafo da prioridad al espacio tridimensional, el plástico debe dejar a un lado su visión bidimensional de una tela sobre un bastidor, para sumergirse en el ambiente escénico de espacios de desplazamientos, así y todo no puede evitar el pintar en el escenario, ya sea con colores precisos en trastos y telas reales, o ya sea con efectos luminicos que bañan el escenario de plasticidad.
El punto disyuntivo entre un escenógrafo y un plástico a la hora de la representación escénica, es muy sutil. El plástico es sensible en si a trabajar en un espacio subjetivo, pero para la realización de una escenografía debe adecuarse a los limites formales y técnicos, así lo físico se puede sostener en el espacio.
El escenógrafo cuenta con los conocimientos técnicos y con cierta sensibilidad plástica para crear y ambientar los diferentes climas emotivos necesarios en la representación.
También incursionan en el ámbito escenográfico, ciertos arquitectos. El arquitecto maneja fundamentalmente los conocimientos de planta alzadas y perspectivas, con los cuales puede establecer una puesta estéticamente correcta pero que para ciertos géneros (como algunos títulos operísticos) carecen de la sensibilidad emotiva en su expresión dramática, siendo demasiado formales en su visión arquitectónica del espacio.

“No hay papeles pequeños, solo hay actores pequeños. Hamlet hoy, figurante mañana, servidor del arte siempre... El actor, el atrezzista, el tramoyista, tienen una misma finalidad: la de servir al poeta... [...]
(Extracto de Stanislski- Historia básica del arte escénico- Cesar Oliva, Francisco Torres Monreal- pag. 341)







BIBLIOGRAFIA

- Historia basica del arte escenico, César. Oliva/ Francisco Torres Monreal. Ed. Cátedra, S. A. 1994.
- La escena Viviente Historia del teatro universal. Kenneth Macgowan / Willian Melnitz. EUDEBA,
Editorial Universitaria de Buenos Aires.
- Traitë de Scënographie. Pierre Sonrel. Libraire Thëâtrale. Paris.
- Buenos Aires, 11 de Abril de 2003 Conferencia para el congreso internacional de comedia musical
Introducción a distintos conceptos escenográficos en la ópera, Gaston Joubert.
- Escenografos. Revista LYRA 1958.
- Benois- Juana de arco. Benois. Revista LYRA 1947
- Arte Rico en el Teatro Colon. De La Guardia-Herrera
- Revista TEATRO COLON. Temporada 2000. Junio nº 63
- Catalogo Teatro Colon. Diciembre 1984.
- La creatividad en la obra del escenógrafo Saulo Benavente. Francisco Javier. Apuntes biblioteca Teatro Colon.
- Artículos de periódicos: Juana de Arco: La Nación, 8 de Julio 2000 - Pablo Kohan, Susana Freires./
Clarín 8 de Julio 2000 Federico Monjeau./ Pagina 12, 8 de Julio 2000- Diego Fischerman. / Ambito Financiero, martes 11de julio 2000 - Alberto Lopez Iturbe / Clarín, 6 de julio 2000 - Federico Monjeau / El Cronista, 4 de julio 2000 - Eva Grinstein/ El Diario, 3 de julio 2000, Paraná- Telam / La Prensa, 5 de julio 2000 - Carlos Ernesto Ure / La Nación, 2 de julio 2000- Martín Luit./ La Opinión, 21 de Mayo de 1974, Pompeyo Camps./El Atlántico, Bahía Blanca, 8 de Octubre de 1947, Hector Chiesa./ El Pueblo, 7 de Octubre de 1947,./ Clarín, 8 de Octubre de 1947, A.L.A.S./ La Razón, 8 de Octubre de 1947. / La Prensa 21 de Mayo de 1974, O.F./ La Nación 8 de octubre 1947. / Critica Bs. As. 8 de octubre de 1947 - José María Fontova.
- Revista Clásica, Julio 2000 Nº 142 – pagina 23, articulo: Pablo Kohan.
- http://www.gio.gov.tw/info/noticia97/12/p2.htm#Ming – Ming Cho Lee.
- http://www.revistaclasica.com.ar/staff.htm – Juana de Arco.
- http://www.fortunecity.com/ - Vitrubio.
- Biografía de Vitrubio – Tomado: “Diez Libros de Arquitectura”. Ed. Iberia S.A. 1955.
- http://www.unavuelta.com/Buenos_Aires/Index_Buenos_Aires.htm – Bomarzo.
- http://www.clarin.com/ - Bomarzo – 15 de Junio 2003 Año VII Nº 2631.
- http://www.mundoclasico.com/ - Bomarzo – 15 de junio 2003.
- http://www.lamaga.com.ar/www/area1/default.asp – Roberto Plate.
- http://www.lamaga.com.ar/www/area2/pg_nota.asp?id_nota=3007 – Saulo Benavente. Revista la Maga, 1 de abril 1994, Italo Daffra.
- Escenógrafos- Artes escénicas – Tony Davis. Ed. Océano 2002.
- Artículos de periódicos: Bomarzo: 13 y 15 de junio 2003, Clarín, Federico Monjeau. / 16 de junio 03, El Litoral Santa Fe, Carlos Vera./ 13 de junio 03, La Nación, Alejandro Cruz y Martín Luit./ 15 de Junio 03 La Nación, Juan Carlos Montero./ 15 de junio 03 La Prensa, Carlos Ernesto Ure./ 15 y17 de Junio 03, Pagina 12, Diego Ficherman./13 de Junio 03, La Nación, Pola Suarez Uturbay./ 10 de mayo 1984, Tiempo Argentino, Víctor Boully./ 2-5-72,Primera Plana./ 2 de Mayo de 1972, La Prensa, O.F./2 de Mayo 1972, Cronista Comercial, Cesar Magrini./2 de Mayo 1972, La Nación, / Mayo del 72, Revolución Musical, Jorge Niño Vela./ 5 de Mayo 1972, Le Quotidien, L.H./ 4 de Mayo 1972, Revista Gente/ 4 de Mayo 1972, Revista Mercado, Carlos Arcidiacono./ 2 de mayo 1972, Clarín, Jorge D’Urbano./ 10 de Mayo 1972, La Gaceta, La Plata./10 de Mayo 1972, Bahía Blanca, Cesar Magrini.
- Diccionario de directores y escenógrafos Argentinos. Zaya de Luna, Perla. – Galerno Bs. As. 1990.
- http://www.fundacionkonex.com/index.asp – Vanarelli.
- http://www.literatura.org/Mujica_Lainez/artista.html - Mujica Lainez
- http://www.fundacionkonex.com/index.asp – Guillermo de la Torre
- http://www.wagnermania.com/ - Wagner
- Programa Teatro Colon 1992, Noviembre, Diciembre
- Artículos de periódicos: “El Holandés Errante” 2003: 8 de Julio, Ambito Financiero, López Iturbe. / 8 de Julio La Prensa, Carlos Une./ 8 de Julio, clarín, Monjeau. / 8 de Julio La Nación, Pablo Kohan-Susana Freire./ 13 de Julio, Clarín, Monjeau./ 12 de Julio, Clarín, Pablo Kohan, / 12 de julio, La Voz del interior, Córdoba, Julio Rosa Bertino./ 3 de julio La Razón, Gonzalo Roa./ 20 de julio, La Nación, Horacio Sanguinetti./ 5 de Julio, Clarín, Sandra de la Fuente./ 3 de julio, La nación, Pablo Sirven./ 5 de Julio, La Nación, Susana reinoso./ 6 de Julio, La Nación, Martín Luit./ 3 de julio, La Razón./ 6 de julio, Pagina 12, Diego Fischerman.

- http://www.musicaclasicaargentina.com/index.html – Bomarzo
- http://colon.is.com.ar/colonweb/argumentos/opera/centro.html – Juana de Arco.
- http://inicia.es/de/rtorregrosa/argumentos/indiargu.htm – El Holandés errante
- Catalogo Teatro Colon – Temporada 2003 / Temporada de verano 2004- Opera de cámara – El
de la Atlántida
- Artículos de periódicos: “El Emperador de la Atlántida” 2003/04: 28 de diciembre 03, La Nación, Pablo Kohan./14 de diciembre 03, Clarin, Federico Monjeau./ Suplemento Ñ Clarín, Sábado 10/04/04.

• Realizar comentario