Esta obra de Elías nos deja un silencio estremecido.
¿Quién puede adivinar el significado de una descomposición que va minando la carne del perro mariposa apenas agarrado a una media esfera de carne podrida y purulenta?
¿Muestra la truculencia de un idilio imposible entre la monstruosidad de la podedumbre y una trascendencia que no existe?
Ese primer plano, la desenvoltura y originalidad del planteamiento visual y estilístico, la formulación de un color en perfecta sintonía con la desgarradora imagen, la eficacia de la estructura compositiva, convergen en imprimir unos soberbios valores plásticos a una representación que se manifiesta como una realidad que se concita con el fin de revelar nuestra propia naturaleza al mirarla.
Es una configuración estética que no apacigua, que pide mudez para que la emoción arroje todo el contenido depositado en la sensación que produce.
En definitiva, la magia de esta obra reside en la concisión salvaje de los elementos instintivos que la vertebran y que por sí mismos general tal visión prodigiosa.
Humberto nos sigue sorprendiendo. Ha dado otro paso y ha endurecido y metalizado su imaginario plástico. ¿Se lo está pidiendo su isla?
Pero la luminosidad de los laterales apacigua a esa criatura, mitad hombre, mitad ser legendario, que con su ojo de perfil nos incrimina y paraliza. Hay una cierta proclamación escultórica de lo que es físicamente pintura, una cierta entronización que después de tanta historia y tanto tiempo transcurrido se hace visible para dejar constancia que el mito no desaparece, siempre nos está vigilando.
Es un desarrollo en la pintura de este artista que no esperábamos, que se ha despojado de sus marcas, de sus símbolos para hacer más plástica una vertiente que enlaza, me atrevería a decir, con Lam, con la imaginería ancestral afrocubana, aunque con un planteamiento que no anule lo que ha sido su mundo de referencia.
De todas formas, es una propuesta que, propia de un consumado maestro, oficia una revelación original, plena de sugerencias y de hallazgos y que requiere un mayor alcance.
Estamos ante una obra en la que el rito y la ceremonia misteriosamente tienen su representación y su altar. Bienvenida sea.
Hermel Orozco, como pintor, reúne muchas identidades y muy variadas memorias y tangibles recursos.
Me atrevo a presumir que él considera su obra "Soledad vigilada" la culminación o una de las consumaciones sobre su serie de los laberintos. Seres despojados, antropomorfos, solitarios, buscan salidas que no hay. Son límites existenciales que el pintor recrea con un dramatismo cromático que hace más angustiosos esos infiernos ignífugos.
Pero en "Adios, amor", cambia de registro y nos precipita en la duda. ¿En ese primer plano de unos cuerpos femeninos que retoman su integridad no hay un delirio patético y sufriente que podemos atisbar en Matias Grünewald, siglos atrás? ¿En esa visión de muerte no hay la pasión que se revela en esas cicatrices que inundan el lienzo y en él dejan la marca del pintor, preso de un tiempo agónico?
¿Los distintos contrapuntos cromáticos hasta llegar a un blanco albayalde no nos hacen ver un último trance todavía más sombrío: el retrato del fin de la juventud y la belleza?, ¿Esa alegoría que siempre está presente?
Un adiós definitivo a un cuerpo que no ya no tendrá más espíritu que el que late en su propia finitud.
Hermel sabe como hacernos sentir el misterio que se esconde detrás de unos rasgos que perfilan un estilo, un inconfundible concepto pictórico que refleja como pocos un universo propio.
En este cuadro de Humberto hay una quimera que no deja verse, sólo asomarse. No debemos romper el ensimismamiento de ese silencio, de esa mutua contemplación, rasgando el espacio metálico que la rodea y cubre aunque la trama cromática nos invite a ello, nos deje huecos donde poder penetrar.
La pareja ha quedado solidificada en el tiempo y en espacio y el pintor, como un demiurgo exaltado, nos la trae a este instante para que sepamos que de esa oscuridad muda e inclemente de la eternidad aflora y se manifiesta un extraño fulgor que fue y es vida y arte o arte y vida. Estaba ahí, ante nosotros y no la podíamos ver. Ahora, gracias a ese don casi divino, ya está presente, y no necesitamos más.
Símbolo o alegoría, es una manifestación estética que muestra su misterio en la misma toponimia que devora a una isla que convive con ese secreto y hasta dentro de él, y un pintor que es capaz de desentrañarlo con la intuición de un mar inderrotable y una fe sin credo que se desangra en el lienzo.
Obra para poseer y ser poseído y sin que falte el trago de ron en su contemplación.
Desde que los holandeses dieron al paisaje un gran protagonismo, éste no ha dejado de postular su propia semblanza estética y ser objeto de una evolución a la par de todo el movimiento plástico.
Este pintor, de sello muy mediterráneo, está intentando marcar su propio sentido del paisaje desde una óptica que conjuge los aspectos tradicionales con una visión más personal.
Y este modo se basa en la apropiación de un perspectiva que haga más sensitiva la organización de los elementos. De procurarle una lectura cromática que nos haga ver el paisaje con una fisonomía en donde lo anecdótico quede sumergido por la determinación de una geometría que se hace una simbiosis con la luz.
Al final, sin incurrir en tensiones y con una clara simetría de claros y oscuros, la obra toma su propia realidad.
Verdaderamente es muy difícil y complejo a estas alturas el pergeñar una formulación visual en este panorama que no se haya ya enunciado, pero siempre, a pesar de todo, nos encontramos con nuevas rutas o con desarrollos innovadores.
En el caso de Castaño estamos ante una incógnita que se despejará favorablemente si continúa en una línea de análisis que le permita alcanzar opciones más nítidas de un mundo que quiere y necesita que sea el suyo. Yo así lo espero.
En esta obra, desoladora, cruel y desapacible, se percibe la vejez más que nunca porque es al llegar a ella cuando la medida del tiempo alcanza y hace presente toda su dimensión.
La Edad Media despreciaba la decadencia humana y la juzgaba particularmente repelente en las personas de edad. Así se refleja en estos autores.
Odin de Cluny decía que el cuerpo entrando en la vejez es cuando ya se convierte en un saco de excrementos.
Olivier de la Marche lo proclama en un poema:
"Esas dulces miradas, esos ojos hechos para agradar,
Pensadlo bien, perderán su claridad...........
Vuestra belleza se cambiará en fealdad
Vuestra salud en oscura enfermedad....."
Villon reincide en ello:
"Tiempo vendrá que hará secar
Amarillear, marchitar vuestra abierta flor.
Viejo seré, vos fea y sin color".
E insiste cuando esa realidad se hace presente:
"Cuando me miro toda desnuda
Y me veo tan cambiada
Pobre, seca, magra, menuda
Me pongo casi furiosa".
Y en otro:
"Orejas colgantes, musgosas,
El rostro pálido muerto y apagado
Mentón fruncido, labios pellejosos
Es de humana belleza el final".
Du Bellay también traza esa verdad con toda crueldad:
"Señora vejez
No me ha dejado más que piedra en los riñones,
Gota en los pies y verrugas en las manos".
Y para finalizar este poema de Ronsard:
"Mi dulce juventud ha pasado,
Mi primera fuerza está quebrada,
Tengo los dientes negros y la cabeza blanca,
Mis nervios están deshechos, y mis venas,
Tan frío tengo el cuerpo, están llenas
De un agua rojiza en lugar de sangre".
Este retrato es su réplica plástica, su síntesis en un idioma que lee la imagen y hasta la hace más nitida y por ello más terrorífica.
Decía Popovici que la pintura española informalista es trágica, no por la temática que aborda, sino por el mero hecho de que la materia que usa es trágica por su misma naturaleza.
Lo que sí es cierto es que esta tendencia está asociada a la entrada en escena de nuevos medios y materiales que diesen una nueva expresividad a la pintura. La arpillera, el cemento, el cuero, la madera, el alambre, el hierro, la tela metálica, la arena, el polvo de mármol, el plástico, el acero y otros más, han sido los protagonistas de esta elección.
Bien es cierto que son ingredientes inhospitalarios, duros, agresivos, severos y hasta feos. Y en cambio han dotado al artista de unos hallazgos originales y de una vía para dar a la luz universos singulares.
En el caso de esta obra de Pons Tello responde al nuevo paradigma de que su contextura, formulación y misterio tiene más vitalidad expresiva que aquella imagen que se lo da hecho al espectador, el cual, en este último supuesto, no tiene que esforzarse para alcanzar una visión de la propia entraña de lo que se percibe.
Obra, por cierto, que reúne armonía y hasta perfección, que nos hace compartir un muro, levantado espiritualmente, de enigmas, de preguntas, de desgarros e intimidades y hasta de tragedia.
Con austeridad se despliega este amanecer en el que la luz, matizada, brota de la profundidad de la materia para cubrir de magia visual esta franja del día.
Este pintor, con claro dominio del procedimiento, tiene un agudo sentido de la iluminación, de la gracia para captar la espontaneidad y fascinación de un paisaje que no busca una evocación de la vivencia exterior sino el hechizo de una
experiencia que se produce en el interior de nuestro pensamiento.
La suave gradación de las gamas tonales, la yuxtaposición de las capas cromáticas, su disgregación a lo largo de la superficie, su delicuescente despliegue en islas que se encadenan como organismos vivos y que plácidamente reposan sobre un espacio, es lo que postula esta visión heredera y renovadora del impresionismo.
Y además aporta el planteamiento y proclamación propia de los grandes paisajistas españoles -Beulas, Martínez Novillo, etc.- de la horizontalidad como medida en la que ha de estructurarse plásticamente, recurso que permite percibir la lógica de ese sutil movimiento consustancial a la intencionalidad pictórica de la obra.
En definitiva, tales rasgos denotan una facultad para la concepción de la pintura como un arte de contemplación sensible de la naturaleza, de su encanto finisecular y de su belleza casi tráslucida.
Los rostros han sido siempre los grandes enigmas de lo humano en el arte, el cual ha desplegado en todos los siglos toda su pericia para descifrar su plasticidad conforme a las distintas vertientes desde las que ha sido abordado: la naturalista, la idealista, la expresionista, la cubista, etc.
Y es además en esos rasgos donde supuestamente radica lo que lo identifica, lo que se percibe como una forma imaginaria de participar de la divinidad, de la creación, de la inteligencia de lo cósmico o universal.
Esta pintora, con una fuerte a inclinación a revelar otros diagramas de esas facciones, el misterio, la ira o el sufrimiento que hay detrás de ellas, propone unos patrones muy singulares y personales sobre como en ella se expresan, adquieren contenido y plasticidad. No podría ser menos si se quiere aportar nuevos hallazgos en la definición de esta materia.
Y respecto a su impacto visual y emocional, esos rasgos evocan a esos viejos débiles e impotentes que se transforman en fantasmas terribles a los que las creencias primitivas consideraban malignos. En todo caso, se postulan como una realidad que sentimos en nuestra mirada porque con los ojos queremos cerrarnos a ella.
Son iconos perturbadores, inquietantes, cuya habilidad y maestría en la constitución de su forma se apodera de nuestra capacidad de ficción para hacernos inteligible lo que al principio, cuando nos encontramos con ellos, es pura alucinación.
La interesante obra de esta pintora la encuentro como una plasmación de lo que Mallarmé declaraba: "nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del gozo del poema -en este caso, del cuadro-, que está hecho de la felicidad de adivinar poco a poco; sugerirlo, ese es el sueño...."
Porque la podemos encuadrar dentro de una neofiguración pero también es fruto de un simbolismo de contextura carnal y erótica, sin desdeñar lo que tiene de onírico, de sueño o pesadilla que conduce del fondo oscuro a la luz grisácea.
Se decía que los simbolistas eran místicos que dan primacía al soñar, al inconsciente, a la imaginación, a la intuición y que son hostiles a la claridad, a la lógica y al positivismo (Gimpel).
Aurier, el critico francés, decía que esas formas, esas líneas y esos colores, el artista siempre tendrá el derecho de exagerarlos, atenuarlos, deformarlos, no sólo según su visión personal, sino también de exagerarlos, de atenuarlos, de deformarlos según las necesidades de la idea a expresar.
Y efectivamente, todo ello se resume en lo que Maurice Denis proclamaba: el tema del pintor está en él......todo el arte consiste en representarnos a nosotros mismos.
Tolentino personifica como nunca estas aseveraciones al completar una obra extraña, desconcertante, inquietante, que tenemos que adivinar paso a paso para equivocarnos más y mejor.
Este cuadro de Humberto es como un vestigio apocalíptico religioso de lo medieval. Mejor dicho, es una recreación esquematizada de aquellas escenografías donde la cruz, el bien y el mal monopolizaban las preocupaciones intelectuales de la época.
No hay merma ni pérdida de su estilo y originalidad, hay simplemente un trabajo que representa a través de las imágenes un simbolismo; para ser más precisos, nos retrotrae a un mensaje simbólico procedente del origen del Cristianismo pero que continúa presente.
La configuración plástica de la que hace gala -verticalidad y alargamiento de cuerpos, estructuración de tríptico- no los transmite con toda la fuerza, no nos ahorra extravío en la visión que nos inunda y hace que nuestra mirada saque todo el provecho de una representación que es la alegoría de un particular vía crucis.
No obstante, al ser una obra cargada de matices y significación, también postula con la forma y el color el signo de un misterio que no se concibe sino estando en contacto visual con su materialización, con el degüello de esos cuerpos primigenios que siguen siendo nuestro propio retrato.
En conclusión, lo mejor es que cada espectador entable díalogo con ella y saque sus propias consecuencias y enriquezca sus personales acervos.
Ésta es la obra de un artista inquieto, que no se ha decantado todavía, que está en plena búsqueda, pero con capacidades y habilidades técnicas e intelectuales para dar a su trabajo una impronta muy vital y seductora.
Este cuadro, fruto de una ensoñación con cierta reminiscencia oriental, es el resultado del encuentro con una vena lírica, de una poesía fraguada en la ligera, incorpórea esencia del color y de la luz.
No hay rupturas ni falsas teorizaciones sino el seguimiento de un estilo, de una concepción basa en el plasticismo de lo que tenue y mágicamente se inscribe en el plano y de la que emana sensualidad y fantasía. No engaña con pretendidas ontologías de la materia sino que pide el gozo de la visión, y no es poco.
El color, su cadencia, su gama y topografía, tiene vida y sentido por sí mismo, y en eso creo que ha consistido la intención del pintor, en aras a establecer una atmósfera de intimidad y emoción interna.
En definitiva, ensueño de la inteligencia y la sensibilidad al encuentro de una introspección, cuya expresividad está en relación con la carga emocional del artista.
Decía el experto García-Viñó, hombre muy religioso, que el informalismo es el antiorden, la antiarmonía, la anticreación y la destrucción. Que el culto por sólo un componente de la obra, el material, no deja de ser manifestación de un purismo, producto de una postura esteticista.
Y va más allá, al proclamar que no hay arte sin misterio y por consiguiente el informalismo no es arte porque carece de misterio; no hay misterio en una mancha o en un corte transversal dado a una piedra o a un trozo de madera; es simplemente un juego de formas sin espíritu.
Pues me permito disentir totalmente. La materia forma parte de nuestra naturaleza, tanto que en una obra como la que se ve, se transfigura en espíritu. El verdadero artista la dota de facultades para comunicar y emocionar, para estimular nuestra imaginación y fantasía, para ocupar nuestro pensamiento y también nuestra sensibilidad. Esta muestra incluso nos ofrece una capacidades que desarrollan nuestro tacto, el que junto con el del creador configuran la obra hasta infundirle vida y realidad. Y no será un objeto estético sin más, será la expresión de un afán de enriquecer nuestra propia existencia con un ente que la hace más pletórica.
No hay que dogmatizar bajo presupuestos religiosos, hay que entender, pensar y disfrutar.
La obra de arte parte de una realidad autónoma que se forma en la propia resolución del creador de hacer de ella un espectro imaginario que tiene vida propia y desarrolla su evolución conforme a un tiempo y espacio dados pero integrada en el contextro histórico de su tiempo.
Este artista es fiel discípulo de esa premisa aunque incorporándola desde una base narrativa de ensueño e intemporalidad.
Sus personajes, descarnados, silueteados, conviven en un mundo de fantasía, en una realidad soñada, pero que él nos la hace muy cercana si bien evita su concreción a través de una granizada estelar que marque la esencia de lo que se fantasea y lo que se adivina. Bajo tal sentido, la composición siempre se ejercita sobre vertebración de un núcleo central rodeado por la densidad de una atmósfera que enmascara bajo la magia del secreto.
Hay un poso meláncolico en esa nebulosa donde tiene lugar la representación, una tristeza congelada, una despedida premonitoria, pero también se echa a faltar algo más de fuerza y solidez en el empleo de esos recursos.
Crear un universo propio es difícil y no son muchos los artistas que lo consiguen; sin embargo, en este caso, se advierte el inicio de un rumbo que puede conducir a esa consolidación. Que así asea.
A partir de los años 50, con la aparición del informalismo en España se configuró la grafología de una interioridad que trataba de hacerse expresiva mediante la revelación de una realidad emocional en trance de manifestarse.
Por su misma contextura era un movimiento más de raíz existencial que de una mente calculadora, esquemática, geométrica. Era una exaltación extrema de la liberalización de la posibilidad expresiva.
Podía ser de orden onírico, incluso de concomitancia surrealista, o sencillamente de origen expresionista.
Eran los años de Tapies, reconocido como el paladín de la tendencia, Manolo Millares, Lago Rivera, Cuixart, Feito, Tharrats, Canogar, Lucio Muñoz, Juana Concepción Francés, Antonio Suárez, Guillermo Delgado, María Paz Jiménez, Ignacio Iraola, Salvador Victoria, etc, y muchos más.
A este pintor, a través de esta obra, lo podemos encasillar, (y pido perdón por ello pues siempre, por principio, rechazamos esas reducciones) dentro de esta corriente sin que pueda por ello considerarse un desdoro. Quizás se haya dicho todo por lo que respecta a esta formulación pictórica pero sin embargo continúa ofreciéndonos atisbos y conjeturas sobre una realidad que seguimos necesitando.
La fuerte texturización del espacio nos sumerge en una topografía que se hace casi táctil, demoledora en su carga emocional, vislumbradora de un fondo subterráneo que cuando emerge es para ofrendarnos la densidad de nuestra sustancia, que no es liviana sino de un trágico lastre.
artistasdelatierra.com
¿Quién puede adivinar el significado de una descomposición que va minando la carne del perro mariposa apenas agarrado a una media esfera de carne podrida y purulenta?
¿Muestra la truculencia de un idilio imposible entre la monstruosidad de la podedumbre y una trascendencia que no existe?
Ese primer plano, la desenvoltura y originalidad del planteamiento visual y estilístico, la formulación de un color en perfecta sintonía con la desgarradora imagen, la eficacia de la estructura compositiva, convergen en imprimir unos soberbios valores plásticos a una representación que se manifiesta como una realidad que se concita con el fin de revelar nuestra propia naturaleza al mirarla.
Es una configuración estética que no apacigua, que pide mudez para que la emoción arroje todo el contenido depositado en la sensación que produce.
En definitiva, la magia de esta obra reside en la concisión salvaje de los elementos instintivos que la vertebran y que por sí mismos general tal visión prodigiosa.
Pero la luminosidad de los laterales apacigua a esa criatura, mitad hombre, mitad ser legendario, que con su ojo de perfil nos incrimina y paraliza. Hay una cierta proclamación escultórica de lo que es físicamente pintura, una cierta entronización que después de tanta historia y tanto tiempo transcurrido se hace visible para dejar constancia que el mito no desaparece, siempre nos está vigilando.
Es un desarrollo en la pintura de este artista que no esperábamos, que se ha despojado de sus marcas, de sus símbolos para hacer más plástica una vertiente que enlaza, me atrevería a decir, con Lam, con la imaginería ancestral afrocubana, aunque con un planteamiento que no anule lo que ha sido su mundo de referencia.
De todas formas, es una propuesta que, propia de un consumado maestro, oficia una revelación original, plena de sugerencias y de hallazgos y que requiere un mayor alcance.
Estamos ante una obra en la que el rito y la ceremonia misteriosamente tienen su representación y su altar. Bienvenida sea.
Me atrevo a presumir que él considera su obra "Soledad vigilada" la culminación o una de las consumaciones sobre su serie de los laberintos. Seres despojados, antropomorfos, solitarios, buscan salidas que no hay. Son límites existenciales que el pintor recrea con un dramatismo cromático que hace más angustiosos esos infiernos ignífugos.
Pero en "Adios, amor", cambia de registro y nos precipita en la duda. ¿En ese primer plano de unos cuerpos femeninos que retoman su integridad no hay un delirio patético y sufriente que podemos atisbar en Matias Grünewald, siglos atrás? ¿En esa visión de muerte no hay la pasión que se revela en esas cicatrices que inundan el lienzo y en él dejan la marca del pintor, preso de un tiempo agónico?
¿Los distintos contrapuntos cromáticos hasta llegar a un blanco albayalde no nos hacen ver un último trance todavía más sombrío: el retrato del fin de la juventud y la belleza?, ¿Esa alegoría que siempre está presente?
Un adiós definitivo a un cuerpo que no ya no tendrá más espíritu que el que late en su propia finitud.
Hermel sabe como hacernos sentir el misterio que se esconde detrás de unos rasgos que perfilan un estilo, un inconfundible concepto pictórico que refleja como pocos un universo propio.
La pareja ha quedado solidificada en el tiempo y en espacio y el pintor, como un demiurgo exaltado, nos la trae a este instante para que sepamos que de esa oscuridad muda e inclemente de la eternidad aflora y se manifiesta un extraño fulgor que fue y es vida y arte o arte y vida. Estaba ahí, ante nosotros y no la podíamos ver. Ahora, gracias a ese don casi divino, ya está presente, y no necesitamos más.
Símbolo o alegoría, es una manifestación estética que muestra su misterio en la misma toponimia que devora a una isla que convive con ese secreto y hasta dentro de él, y un pintor que es capaz de desentrañarlo con la intuición de un mar inderrotable y una fe sin credo que se desangra en el lienzo.
Obra para poseer y ser poseído y sin que falte el trago de ron en su contemplación.
Este pintor, de sello muy mediterráneo, está intentando marcar su propio sentido del paisaje desde una óptica que conjuge los aspectos tradicionales con una visión más personal.
Y este modo se basa en la apropiación de un perspectiva que haga más sensitiva la organización de los elementos. De procurarle una lectura cromática que nos haga ver el paisaje con una fisonomía en donde lo anecdótico quede sumergido por la determinación de una geometría que se hace una simbiosis con la luz.
Al final, sin incurrir en tensiones y con una clara simetría de claros y oscuros, la obra toma su propia realidad.
Verdaderamente es muy difícil y complejo a estas alturas el pergeñar una formulación visual en este panorama que no se haya ya enunciado, pero siempre, a pesar de todo, nos encontramos con nuevas rutas o con desarrollos innovadores.
En el caso de Castaño estamos ante una incógnita que se despejará favorablemente si continúa en una línea de análisis que le permita alcanzar opciones más nítidas de un mundo que quiere y necesita que sea el suyo. Yo así lo espero.
La Edad Media despreciaba la decadencia humana y la juzgaba particularmente repelente en las personas de edad. Así se refleja en estos autores.
Odin de Cluny decía que el cuerpo entrando en la vejez es cuando ya se convierte en un saco de excrementos.
Olivier de la Marche lo proclama en un poema:
"Esas dulces miradas, esos ojos hechos para agradar,
Pensadlo bien, perderán su claridad...........
Vuestra belleza se cambiará en fealdad
Vuestra salud en oscura enfermedad....."
Villon reincide en ello:
"Tiempo vendrá que hará secar
Amarillear, marchitar vuestra abierta flor.
Viejo seré, vos fea y sin color".
E insiste cuando esa realidad se hace presente:
"Cuando me miro toda desnuda
Y me veo tan cambiada
Pobre, seca, magra, menuda
Me pongo casi furiosa".
Y en otro:
"Orejas colgantes, musgosas,
El rostro pálido muerto y apagado
Mentón fruncido, labios pellejosos
Es de humana belleza el final".
Du Bellay también traza esa verdad con toda crueldad:
"Señora vejez
No me ha dejado más que piedra en los riñones,
Gota en los pies y verrugas en las manos".
Y para finalizar este poema de Ronsard:
"Mi dulce juventud ha pasado,
Mi primera fuerza está quebrada,
Tengo los dientes negros y la cabeza blanca,
Mis nervios están deshechos, y mis venas,
Tan frío tengo el cuerpo, están llenas
De un agua rojiza en lugar de sangre".
Este retrato es su réplica plástica, su síntesis en un idioma que lee la imagen y hasta la hace más nitida y por ello más terrorífica.
Lo que sí es cierto es que esta tendencia está asociada a la entrada en escena de nuevos medios y materiales que diesen una nueva expresividad a la pintura. La arpillera, el cemento, el cuero, la madera, el alambre, el hierro, la tela metálica, la arena, el polvo de mármol, el plástico, el acero y otros más, han sido los protagonistas de esta elección.
Bien es cierto que son ingredientes inhospitalarios, duros, agresivos, severos y hasta feos. Y en cambio han dotado al artista de unos hallazgos originales y de una vía para dar a la luz universos singulares.
En el caso de esta obra de Pons Tello responde al nuevo paradigma de que su contextura, formulación y misterio tiene más vitalidad expresiva que aquella imagen que se lo da hecho al espectador, el cual, en este último supuesto, no tiene que esforzarse para alcanzar una visión de la propia entraña de lo que se percibe.
Obra, por cierto, que reúne armonía y hasta perfección, que nos hace compartir un muro, levantado espiritualmente, de enigmas, de preguntas, de desgarros e intimidades y hasta de tragedia.
Este pintor, con claro dominio del procedimiento, tiene un agudo sentido de la iluminación, de la gracia para captar la espontaneidad y fascinación de un paisaje que no busca una evocación de la vivencia exterior sino el hechizo de una
experiencia que se produce en el interior de nuestro pensamiento.
La suave gradación de las gamas tonales, la yuxtaposición de las capas cromáticas, su disgregación a lo largo de la superficie, su delicuescente despliegue en islas que se encadenan como organismos vivos y que plácidamente reposan sobre un espacio, es lo que postula esta visión heredera y renovadora del impresionismo.
Y además aporta el planteamiento y proclamación propia de los grandes paisajistas españoles -Beulas, Martínez Novillo, etc.- de la horizontalidad como medida en la que ha de estructurarse plásticamente, recurso que permite percibir la lógica de ese sutil movimiento consustancial a la intencionalidad pictórica de la obra.
En definitiva, tales rasgos denotan una facultad para la concepción de la pintura como un arte de contemplación sensible de la naturaleza, de su encanto finisecular y de su belleza casi tráslucida.
Y es además en esos rasgos donde supuestamente radica lo que lo identifica, lo que se percibe como una forma imaginaria de participar de la divinidad, de la creación, de la inteligencia de lo cósmico o universal.
Esta pintora, con una fuerte a inclinación a revelar otros diagramas de esas facciones, el misterio, la ira o el sufrimiento que hay detrás de ellas, propone unos patrones muy singulares y personales sobre como en ella se expresan, adquieren contenido y plasticidad. No podría ser menos si se quiere aportar nuevos hallazgos en la definición de esta materia.
Y respecto a su impacto visual y emocional, esos rasgos evocan a esos viejos débiles e impotentes que se transforman en fantasmas terribles a los que las creencias primitivas consideraban malignos. En todo caso, se postulan como una realidad que sentimos en nuestra mirada porque con los ojos queremos cerrarnos a ella.
Son iconos perturbadores, inquietantes, cuya habilidad y maestría en la constitución de su forma se apodera de nuestra capacidad de ficción para hacernos inteligible lo que al principio, cuando nos encontramos con ellos, es pura alucinación.
Porque la podemos encuadrar dentro de una neofiguración pero también es fruto de un simbolismo de contextura carnal y erótica, sin desdeñar lo que tiene de onírico, de sueño o pesadilla que conduce del fondo oscuro a la luz grisácea.
Se decía que los simbolistas eran místicos que dan primacía al soñar, al inconsciente, a la imaginación, a la intuición y que son hostiles a la claridad, a la lógica y al positivismo (Gimpel).
Aurier, el critico francés, decía que esas formas, esas líneas y esos colores, el artista siempre tendrá el derecho de exagerarlos, atenuarlos, deformarlos, no sólo según su visión personal, sino también de exagerarlos, de atenuarlos, de deformarlos según las necesidades de la idea a expresar.
Y efectivamente, todo ello se resume en lo que Maurice Denis proclamaba: el tema del pintor está en él......todo el arte consiste en representarnos a nosotros mismos.
Tolentino personifica como nunca estas aseveraciones al completar una obra extraña, desconcertante, inquietante, que tenemos que adivinar paso a paso para equivocarnos más y mejor.
No hay merma ni pérdida de su estilo y originalidad, hay simplemente un trabajo que representa a través de las imágenes un simbolismo; para ser más precisos, nos retrotrae a un mensaje simbólico procedente del origen del Cristianismo pero que continúa presente.
La configuración plástica de la que hace gala -verticalidad y alargamiento de cuerpos, estructuración de tríptico- no los transmite con toda la fuerza, no nos ahorra extravío en la visión que nos inunda y hace que nuestra mirada saque todo el provecho de una representación que es la alegoría de un particular vía crucis.
No obstante, al ser una obra cargada de matices y significación, también postula con la forma y el color el signo de un misterio que no se concibe sino estando en contacto visual con su materialización, con el degüello de esos cuerpos primigenios que siguen siendo nuestro propio retrato.
En conclusión, lo mejor es que cada espectador entable díalogo con ella y saque sus propias consecuencias y enriquezca sus personales acervos.
Este cuadro, fruto de una ensoñación con cierta reminiscencia oriental, es el resultado del encuentro con una vena lírica, de una poesía fraguada en la ligera, incorpórea esencia del color y de la luz.
No hay rupturas ni falsas teorizaciones sino el seguimiento de un estilo, de una concepción basa en el plasticismo de lo que tenue y mágicamente se inscribe en el plano y de la que emana sensualidad y fantasía. No engaña con pretendidas ontologías de la materia sino que pide el gozo de la visión, y no es poco.
El color, su cadencia, su gama y topografía, tiene vida y sentido por sí mismo, y en eso creo que ha consistido la intención del pintor, en aras a establecer una atmósfera de intimidad y emoción interna.
En definitiva, ensueño de la inteligencia y la sensibilidad al encuentro de una introspección, cuya expresividad está en relación con la carga emocional del artista.
Y va más allá, al proclamar que no hay arte sin misterio y por consiguiente el informalismo no es arte porque carece de misterio; no hay misterio en una mancha o en un corte transversal dado a una piedra o a un trozo de madera; es simplemente un juego de formas sin espíritu.
Pues me permito disentir totalmente. La materia forma parte de nuestra naturaleza, tanto que en una obra como la que se ve, se transfigura en espíritu. El verdadero artista la dota de facultades para comunicar y emocionar, para estimular nuestra imaginación y fantasía, para ocupar nuestro pensamiento y también nuestra sensibilidad. Esta muestra incluso nos ofrece una capacidades que desarrollan nuestro tacto, el que junto con el del creador configuran la obra hasta infundirle vida y realidad. Y no será un objeto estético sin más, será la expresión de un afán de enriquecer nuestra propia existencia con un ente que la hace más pletórica.
No hay que dogmatizar bajo presupuestos religiosos, hay que entender, pensar y disfrutar.
Que así sea en el 2008.
Este artista es fiel discípulo de esa premisa aunque incorporándola desde una base narrativa de ensueño e intemporalidad.
Sus personajes, descarnados, silueteados, conviven en un mundo de fantasía, en una realidad soñada, pero que él nos la hace muy cercana si bien evita su concreción a través de una granizada estelar que marque la esencia de lo que se fantasea y lo que se adivina. Bajo tal sentido, la composición siempre se ejercita sobre vertebración de un núcleo central rodeado por la densidad de una atmósfera que enmascara bajo la magia del secreto.
Hay un poso meláncolico en esa nebulosa donde tiene lugar la representación, una tristeza congelada, una despedida premonitoria, pero también se echa a faltar algo más de fuerza y solidez en el empleo de esos recursos.
Crear un universo propio es difícil y no son muchos los artistas que lo consiguen; sin embargo, en este caso, se advierte el inicio de un rumbo que puede conducir a esa consolidación. Que así asea.
Por su misma contextura era un movimiento más de raíz existencial que de una mente calculadora, esquemática, geométrica. Era una exaltación extrema de la liberalización de la posibilidad expresiva.
Podía ser de orden onírico, incluso de concomitancia surrealista, o sencillamente de origen expresionista.
Eran los años de Tapies, reconocido como el paladín de la tendencia, Manolo Millares, Lago Rivera, Cuixart, Feito, Tharrats, Canogar, Lucio Muñoz, Juana Concepción Francés, Antonio Suárez, Guillermo Delgado, María Paz Jiménez, Ignacio Iraola, Salvador Victoria, etc, y muchos más.
A este pintor, a través de esta obra, lo podemos encasillar, (y pido perdón por ello pues siempre, por principio, rechazamos esas reducciones) dentro de esta corriente sin que pueda por ello considerarse un desdoro. Quizás se haya dicho todo por lo que respecta a esta formulación pictórica pero sin embargo continúa ofreciéndonos atisbos y conjeturas sobre una realidad que seguimos necesitando.
La fuerte texturización del espacio nos sumerge en una topografía que se hace casi táctil, demoledora en su carga emocional, vislumbradora de un fondo subterráneo que cuando emerge es para ofrendarnos la densidad de nuestra sustancia, que no es liviana sino de un trágico lastre.
En definitiva, todavía está ahí, ante nosotros.